本文刊登于由上海辞书出版社出版的第二本《博物馆评论》及其公众号。
在苹果电脑桌面的无垠宇宙中，系统文件夹被点开，弹出了两个错落的窗口，一边是非洲人身图腾，一边是现代艺术画册。随着背景乐的鼓点和说唱，不断有窗口弹出、 并置、叠加：鱼骨化石、舞动的充气人偶、趴在苹果手机上的青蛙、搓揉着眼球模型的纤细手指……它们彼此产生微妙的关系，形成类似于搜索引擎的图像集合体，令观者仿佛置身于浩瀚混沌的的网络世界。说唱者踩着起伏的鼓点，叙述着宇宙的起源和文明的演进。吟游诗人般的说唱搭配上丰富跳脱的画面，构成了一段洋洋洒洒、混乱却自成一派的“史诗”。
▲ 卡密尔·亨罗特《非常疲累》2013. ©Camille Henrot
《非常疲累》中的背景说唱由艺术家和诗人Jacob Bremberg合作写词、Joakim演绎。
这是法国艺术家卡密尔·亨罗特（Camille Henrot）13分钟的影像作品《非常疲累》(Grosse Fatigue) （2013） 。艺术家在华盛顿史密森尼学会驻地一年，研究、拍摄、搜集了一系列有关世界起源的故事和影像，创造出一套知识体系的同时也发出了告诫：人类目前所知的历史永远不可能像宇宙般包容万千，或像神一样全知全能，更不是单一永恒的。
《非常疲累》中，散落在世界各地、各时代的起源神话与科学发现被汇集、打散、重组，这归功于艺术家熟练掌握、应用网络时代信息的快速传播与积累的哲学。那么它是否意味着：互联网于人类文明（包括政治、科学、社会、艺术等方面）的作用也是在汇集、打散、重组中循环？
这是个棘手的问题，那我们不妨以小见大地入手：互联网如何影响了当代艺术和艺术史？波士顿当代艺术馆（Institute of Contemporary Art）的大展“互联网时代的艺术——1989至今” (Art in the Age of the Internet, 1989 to Today) 汇集了当代互联网艺术的明星阵容，展出了60余位（主要来自欧美的）艺术家的70余件跨媒介作品，试图梳理自1989年互联网诞生以来的与互联网相关的当代艺术史——当然了，这还是以西方为中心的艺术史，毕竟地球上还有一半以上的人连上网的渠道都没有，何谈互联网艺术。
展览现场分为了五大主题：网络流通；解构身体；虚拟世界；监控国度／局面[1]；自我表演。展览庞大、线索繁多，各作品之间有着千丝万缕的联系，本文也并不一定会顺着讲。
▲ 白南准《互联网之梦》1996（摄影：笪梦娜）
毫无意外地，展览一开场就是录像艺术之父白南准的经典作品《互联网之梦》(Internet Dream) （1996）：一面由52台电视机组成的屏幕墙，每台显示屏呈现的数码图像共同拼成几个完整的画面。这件装置准确体现了互联网诞生初期人们对其实现“去中心化”的民主交流的憧憬。在电视媒体沦为资本和政权的工具之后，互联网的出现提供了更为私密的信息传播空间，web2.0时代更是让使用者变成创造者，自媒体的喷井式增长让这场春梦似乎不再遥不可及。[2]
▲ 黑特·史德耶尔《流动（资本）公司》
《互联网之梦》打开了展览的第一部分：流通，这也是互联网的基础。展厅呈现了数件雕塑、绘画、网页艺术，包括上文提到的《非常疲累》和黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的《流动（资本）公司》(Liquidity Inc.) （2014） 。[3] 德国理论学者和电影制作人黑特·史德耶尔在2009年曾为网络中野蛮生长的“坏图像”辩护[4]，这些低像素的“坏图像”抛戈卸甲舍弃了数码质量而追求传播速度，在知识私有化和商品化的时代中大行其道，它们重新定义了图片的价值，其意义无关内容与真实，而关乎于传播力、灵活性、反抗与挪用。半小时的影片《流动（资本）公司》便是史德耶尔对该理论的延续和实践，讲述了现代人如同流水、商品、“坏图像”一般的生存状态和困境。
▲ 唐纳•哈拉维在《攻壳机动队：无罪》中的形象
信息如流水般的分散自然导致身体的分裂——此处，身体的定义早就跨越了传统生物学的单一定义，而是延伸到科技、社会体制等一系列方面。如唐纳•哈拉维（Donna Haraway）在1985年提出，赛博格是电子机械与生物的混合体，破碎的身份使其跳脱出各种二元论，真实与虚拟、自然与文化、男性与女性、过去与未来的界限将消解于攻壳机动队式的图景里。[5]
在展览的第二部分“解构身体”中，实体的和虚拟的身体以及赛博格成为了社会课题的试验场。美国作家与艺术家朱迪斯·巴里(Judith Barry)将肉身压缩成一座高达三米的极简立方体，放大的人脸占满四面方形荧幕，脸上被不明液体和虫类糊满。
▲ 展览现场：朱迪斯·巴里《想象，死亡想象》1991（摄影：笪梦娜）
按艺术家的话说，这些人像“被数字化生产后磨去表面、干净利索地呈现在观者面前，只为被进一步地玷污”[6]。这件创作于1991年的《想象，死亡想象》(Imagination, dead imagine)[7]居然如此精准地形容了举目皆是“美图秀秀”的当下。
值得深思的是，这一展厅所囊括的十位艺术家中七位都是女性艺术家，其中三位亚裔一位非裔，这样的比例在其他几个部分的展厅里是见不到的，但这并不意外。长久以来，女性话题——尤其是对身体的展示与物化——无法在父权社会的传统领域（艺术上来说即绘画、雕塑等）中得到应有的探讨，而在新兴领域（录像、新媒体、网络）中女性艺术家得以争取话语权，并迸发出惊人的创造力。
▲ 森万里子《地铁》1994（摄影：笪梦娜）
日本艺术家森万里子在1994年就变身成未来女战士在东京地铁内行动，照片中的她高傲、冷静，还带有一丝性感的不屑，一反日本女子的传统形象。森万里子的科幻形象十分符合哈拉维式的未来图景——赛博格利用界限上的混沌来推翻现有体制，成为一种全新的政治行动路线。如今，女性或后性别时代的赛博格反抗形象在科幻文学、影视、游戏中已比比皆是（当然，这并不意味着这些吸引眼球的女性元素和亚洲未来主义元素是无罪无害的。[8]）
展览中另一位年轻女艺术家则将森万里子式的赛博格实践进一步带到了社交网络时代，她的作品也因此被策展人归入“自我表演”的板块。黑人酷儿艺术家和纽约夜店女王朱莉安娜·哈斯特伯（Juliana Huxtable）出生时是生物上较罕见的双性人(intersex)，辛苦度过青少年时期后在社交网络得到了解放，大学后接受手术成为跨性别女性(transgender woman)。
▲ 展览现场：朱莉安娜·哈斯特伯《怒火中的无题者（尼比鲁灾难）》2015、《无题（日常力量）》2015（摄影：笪梦娜）
她在网络与现实生活的振荡之间找到了自我：如照片《怒火中的无题者（尼比鲁灾难）》(Untitled in the Rage (Nibiru Cataclysm)) （2015） 所示，经过装扮和ps处理后的她有着绿色丝滑的皮肤，在一片混沌的烟云和黄土地中挺胸跪坐，她背对着观众，大蛇一般的黄色长辫紧贴着脊骨落在股间。社交媒体开放了对自我的展示与消化，更使边缘化人群得以占领一席之地，身体图像（尤其是裸体）不断被改造、挪用、变异，最终进化成这样一个怪异却富有神秘魅力的形态，用艺术家自己话说就是“一个赛博格、贱货、祭司、女巫、Nuwaubian国女王”。 [9]
▲ 展览现场：皮埃尔·于热《百万王国》2001（摄影：笪梦娜）
“虚拟世界”这一板块则揉杂了以上几个主题，集中体现在法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）和菲利普·帕雷诺（Phillippe Parreno）于上世纪末所构思的项目《只有躯壳没有灵魂》(Just Shell No Ghost) （1999-2002）。两位艺术家从日本动漫公司Kworks买下一个名叫Ann Lee的亚洲二次元女孩的版权，并在三年内邀请数位艺术家为Ann Lee量身打造艺术作品，让Ann Lee作为文化符号和商品不断回魂。这件教科书般的案例成功地调侃了虚拟人物身份的界定、艺术品绝对所属权和品牌效应。2002年，艺术家更以Ann Lee的名义建立了一个公司并将Ann Lee的版权卖给了此公司，以此“将版权还给标志本身”。然而正如Chin Chin Yap评论指出，“它并没有以任何实质性的方式真正解放Annlee这一人物；相反的，它加强了帕雷诺和于热对于他们这虚构傀儡的控制。”[10]
这些年，互联网与现实不断交织，私人领域在资本与权力要挟下节节退让，从2013年的斯诺登泄密到2017年底的360摄像头事件再到最近的脸书泄密案，假民主真监控的巨大谎言逐渐浮出水面。在“监控国度／局面”的板块中，各国艺术家都展现出极高的敏感度。墨西哥裔加拿大艺术家拉斐尔·洛扎诺-亨默（Rafael Lozano- Hemmer）早在1992年就预测了高度监控的时代，交互视频装置《表面张力》(Surface Tension)模拟了“老大哥”的凝视，屏幕上巨大的人眼精准地跟着观者左右移动，简单明了，直击要害。
▲ 拉斐尔·洛扎诺-亨默《表面张力》1992（摄影：笪梦娜）
中国艺术家aaajiao的装置 《Gfwlist》（2010）在展览现场不间断打印出一张长长的纸条，纸条上密密麻麻印着被防火墙拦下的域名代码。
▲ aaajiao 《Gfwlist》2010（摄影：笪梦娜）
美国艺术家、地理学家特雷弗·培格兰（Trevor Paglen）则提出了一个反监控的方案，他设计了一款《自治立方》(Autonomy Cube) （2014），发出可以让人匿名上网的wifi信号，意在还给美术馆、学校等公共机构一个自由的网络空间。可惜事与愿违，美术馆反而在网上同步直播了该展厅的监控录像，不知培格兰会做何感想。
▲ 展览网站截图（aiai.icaboston.org, states of surveillance）
诚然，互联网时代或许会给人带来世界同步的错觉，但正相反，原先的“互联网之梦”被几大机构垄断，网络中立性逐渐消失，接收信息的速度乃至可能性交由资本和权力决定。即使是极快的传播速度也会放大原先微乎其微的时间差：由于硬件、软件和不可抗力等因素，一秒前与 一秒后的信息可能天差地别。这都让档案工作变得尤为重要。所以，在互联网时代用线性时间来度量一件作品、一个事实、一段历史都是肤浅无知的。展览成功之处在于试图打散线性历史，颠覆了这几年盛行的“后网络”理论，以主题为线索，证明了艺术家对这些课题的长久探索。
但不可避免地，这些展览主题缺乏新鲜感，也限定了讨论边界，除了西方中心主义，还有忽略了互联网作为实体的部分——培格兰拍摄的海峡电缆是展览中唯一触及到了这一课题的作品。
▲ 特雷弗·培格兰《美国国家安全局掌控下的海底电缆，北太平洋》（NSA-Tapped Undersea Cables, North Pacific Ocean）2016（摄影：笪梦娜）
互联网并非只是虚拟的狂欢，而是由实实在在的电缆、信号发射器、传输线等硬件组成，这些硬件的缺乏和高昂的价格是导致地球上40多亿人无法上网的主要原因。对于网络普及较慢甚至没有的地区而言，它们的文化、经济、政治、历史与其它地区的大相径庭（然而这并不一定是坏事）。二进制的宇宙中，人类并非活在同一平面，而是活在不同的、甚至比三维世界更多更繁杂的维度之间。
回到文初的问题：互联网如何影响了当代艺术？互联网对人类文明的意义是什么？ 从最初的地球村构想到如今互联网乌托邦的分崩离析，互联网一边汇集着所谓尖端思想与科技，一边拉大时间、地理上的差距，带着人类文明（包括艺术）在汇集与发散中上下求索。与其它所谓改变人类历史的能量一样，互联网在混沌中爆炸， 在空虚中重生，不断往复。
文／笪梦娜
2018年4月5日
[1] 《非常疲累》中的背景说唱由艺术家和诗人Jacob Bremberg合作写词、Joakim演绎。
[2] States of Surveillance有“监控的局面”与“监控的国家”双重含义。
[3] 互联网艺术与录像艺术息息相关，抛开技术发展的层面不讲，在政治理念上也是一脉相承。早在六七十年代，便携式录像设备的出现为艺术家提供了低廉自由的创作空间，电视机和家庭录像为大众提供了私人空间，所以许多早期录像艺术广泛应用于民主运动中。然而随着电视的普及，资本与政权合谋不断占领私人、公共空间，人们开始寻找下一个民主化的大众媒介。
[4] 也许是出于展览效果的考虑，《流动（资本）公司》并不在主展场而是安排在美术馆另外的楼层
[5] 黑特·史德耶尔《为坏图像辩护》(In Defense of the Poor Image) ，2009
[6] 唐纳•哈拉维《赛博格宣言：1980年代的科学、技术 以及社会主义女性主义 》1985
[7] 出自展签：“… these images are electronically produced, defaced, and finally delivered ‘clean’ only to be sullied again…”
[8] 名称取自于法国先锋诗人作家Samuel Beckett于1965年发表的同名短文
[9] 笔者指的是女性——尤其是西方人眼中的少数族裔女性——和东方元素作为意淫的客体等问题。
[10] 来自展签。作品标题中提到的尼比鲁灾难是上世纪的一个末世预言，说的是地球在与星球尼比鲁碰撞时毁灭。Nuwaubian国度是1967年成立于纽约的黑人宗教组织，吸取了许多黑人主义和古埃及文化中的元素。
[11] Chin Chin Yap《逃逸的灵魂》，原文发表在ArtAsiaPacific 2012年三月／四月刊
da mengna 