世界剧场

本文刊登于《博物馆评论》(上海辞书出版社)2018年1月刊:212 – 219。

 

 

纽约,十月——古根海姆美术馆被一个庞然大物所占领。在其标志性的圆形大厅里,一条扭曲的黑色巨虫(巨龙?)悬置在空中,这种震慑力似乎也在昭告着一个对西方来说早已不在神秘的力量。旅法中国艺术家陈箴在1999年一趟回国之旅中被漫天的汽车广告警醒(“新世纪之前将有一亿国人拥有自己的小轿车!”),用自行车轮胎做了一条20多米长的蛇形怪物,“龙头”是自行车龙头,而腹部正“孕育”出无数玩具小汽车——自行车作为曾经的现代化标志正被一种更现代的工具取代。《仓促的分娩》直接指向中国甚至说全球资本在千禧年之际的勃勃野心,以及随之而来的不安与危险感。有趣的是,这两年共享单车的盛行仿佛昭示了“自行车大国”的复苏,然而其极速衰退又注定了这是一场“仓促的分娩”——这似乎赋予了这条巨虫一种更为神秘的预言能力。同时不可否认,一个极富现代感的美术馆建筑让这件作品看上去更“酷”了。

这条黑色巨物也是一只药引,引出了当下的古根海姆大展——“1989后的艺术与中国:世界剧场”是近20年来北美地区乃至全世界最大的一场中国当代艺术群展,75名艺术家与艺术小组的150件作品占据了整个七层的圆形大厅以及两个塔楼展厅,还有为期十周的系列纪录片放映。“世界剧场”梳理了自上世纪八十年代末至2008年间的一段历史,以艺术和艺术家的社会性和概念性为切入点建构了一场庞大的叙事,打破了以往西方社会对中国当代艺术的刻板印象(再见吧,政治波普和玩世写实主义)并尝试将中国当代艺术放在全球艺术和历史的语境中审视(一种从中国艺术看世界的想法)。

这个展览无疑是“大”的:大的尺寸,大的叙事,大的规模。就古根海姆呈现出的作品而言:1990年代初的观念艺术,比如用极度理性来回应个体压抑的“新刻度小组”,是精神上的“大”;1990年代末期,用身体来宣泄情感的行为艺术和新媒体艺术,比如北京东村和1999年的“后感性”展览,是力度上的“大”;2008年前后,线上线下的各式乌托邦氏社会活动是实践规模上的“大”(某种程度上与北京奥运“同一个世界、同一个梦想”并列成为地上地下两条线)。整体而言,“世界剧场”的叙事多由中国和世界同期的历史事件推进,而这种沉重的历史感也是非常中国式的。

这种建立历史观的想法无可厚非,特别是对古根海姆这种国际性的私人博物馆来说,但不可否认这种“大”削弱了一些本没有那么严肃、本不植根于精英阶层的“小”作品的戏谑与活力。

“大尾象”工作组的故事就是这样一个集体记忆中的个体户经验,近几年才逐渐出现在人们视野中。“大尾象”诞生于90年代初的广州街头,在改革开放前沿的城市景观中野蛮生长,没有工作室和展览空间就走上街头,用的材料既有手头上就能找着的建筑废材、大排档的霓虹灯管,又有刚引入国内的录像机。与同期北京的政治波普或其它现实主义绘画不同,“大尾象”的作品让人感到轻松和亲切。正如“大尾象”艺术家之一徐坦所说,“这里是文化的沙漠,我感觉在沙漠里行走是最令人愉快的。”[1]

古根海姆展出了“大尾象”几件代表性作品来表现改革开放的影响。《安全度过林河路》(1998)中,林一林在大马路中间循坏利用手上的砖头搭了一堵“移动的墙”,从中信广场(当时在建)的一侧慢慢移动到马路对面,以一己之力应对疯狂的城市化这个大怪兽。还有徐坦在海外创作的《中国制造》(1990/2017):包裹着太空质感的金银色光面布料的床、沙发、浴缸(当时“有钱人”的标志)上摆放着每次展览当地买的中国制造的小玩意(比如老干妈和塑料超人),电视和投影放着广州街头的录像,以此反思珠三角制造业和消费主义。不得不说,这些具有本土幽默和大排档美学的作品在整个展览严肃的叙事和精心的设计中的确显得有些别扭,也难怪不少媒体报道把《中国制造》形容为“廉价”、“充斥着资本主义的垃圾货”,而忽略了作品中的民间智慧和一种幽默的思乡之情。

同样带有对无聊的冷幽默式理解的是90年代中期在北京东村游荡的野生艺术家们,他们最有名的集体行为莫过于《为无名山增高一米》(1995)。还有被称为“中国录像艺术之父”的张培力,在《不确切的快感2》(1996)中,一组电视屏幕上循环播放在身体各处挠痒痒的状况,展览标签描述其为一种无法言喻的焦虑,但我反倒觉得还有一种无法测量的愉悦。

我并不是说艺术和艺术史不该严肃,只是不可避免地,一旦机构变成了历史的唯一书写者,而历史变成了阶级固化的体制,艺术就会变成自身的阴影,尤其是当代艺容易变成中产阶级用来自嘲、透过所谓的批判精神来维护自我认知的工具。

“世界剧场”也不乏自嘲之作。90年代中期开始,更多的中国艺术家出国旅居,或是被邀请到世界各地展出,与此同时“全球化”的概念在全世界开始变得重要,双年展也变成衡量艺术家、策展人、艺术机构“国际化”的标准,即使大多数“国际性”的展览里见到的都是同一批艺术家。艺术家颜磊在2002年光洙双年展中用装置《开胃品》来讽刺这一现象:一个铁盘中用白色粉末写着BIENNALE(“双年展”),一边放着卷起来的美元钞票,另一边放着一张酒店房卡,以此隐喻双年展和艺术资本毒瘾般的吸引力。更有意思的是,在古根海姆的大展中,酒店房卡被换成了用于随意进出古根海姆“世界剧场”的员工证,彰显着一个全新的势力。

的确,“世界剧场”掌握了中国当代艺术历中一个新的话语权,它从艺术角度阐述了一段变革与发展的历史,且这段历史在全球化的当下与全世界都息息相关,然而这不能说明世界大同了。恰恰相反,现在的世界可能撕裂得比以往都更厉害。

不知是幸还是不幸,“世界剧场”其实未开幕就激发了不同文化观念的碰撞,掀开了混沌世界的一角。展览开幕前夕,纽约时报发布了头条文章,里面介绍的三件作品恰巧都是跟动物有关的,其中包括这次展览标题的灵感来源——黄永砯的装置《世界剧场》(1993),其呈现的是成百上千只蝎子、甲虫、蜈蚣等爬行类动物在一个像龟壳的玻璃结构中互相吞噬,揭露出世界的本质,而这个“世界”里没有所谓的文明或文明人。纽约时报头条一出,动物保护者们就爆发出强烈的抗议,三天内近60万人在网络签名要求撤销该三件作品。面对源源不断的舆论危言甚至恐吓,一向捍卫言论自由的古根海姆出于对人身安全的考虑不得不在历史上第一次取消三件作品的原定展出计划。《世界剧场》不只是“仓促的分娩”,还是胎死腹中。这是普世价值观的博弈和自省,是“文明人”面对“原生态”的抵触和不适,还是博物馆最初策展动机、主导思想买下了隐患?这个事件的历史意义还有待沉淀。

或许,禅意的东方思维能让我们更好地面对得失和瞬息万变的世界。宋东于1996年在拉萨河做了一个行为,他站在河里,双手举着刻有“水”字的大印章不停往河面“印水印”,持续了一个小时。流动的水化解了印章的力量,而印章(文明)的力量也溶解在了水(自然)里,在“无”与“有”之间转换。宋东《水印》照片不远处是徐冰的装置房间《何处惹尘埃》(2004),两件作品都是以安静的方式应对某种“消失”。徐冰亲眼目睹了911事件后,在一周内前往纽约下城收集了一包尘埃。三年后,他将尘埃吹向摆放了字模的地面,静等一天后待尘埃落定,拿开字模,地面若隐若现出六祖慧能的诗句:“本来无一物,何处惹尘埃。”徐冰曾说,双子大楼的倒下是几乎垂直的,仿佛是被火团上方的重量压下去或是被地心某种力量吸进去的。“一个物体聚集了太多人为意志的、超常的、物质能量;它被自身能量所摧毁,或者说是这能量被利用、转化为毁灭自身的力量。”[2]如果说一切皆归为尘土,那么是否代表着,世界的失衡最终是物质与精神世界的失衡?

 
[1] 梁钜辉、陈劭雄、徐坦、林一林,《早期“大尾象”——内部对谈》(1993年)。 摘录于:http://post.at.moma.org/content_items/409
[2] 徐冰,《9.11,从今天起,世界变了》(2011年)。摘录于徐冰《我的真文字》p.66

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